Tiểu thuyết Việt Nam đương đại và những “Tiếng gọi nghệ thuật”

TẠP CHÍ PHÁT TRIỂN KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ: 59 
CHUYÊN SAN KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN, TẬP 1, SỐ 4, 2017 
Tiểu thuyết Việt Nam đương đại 
và những “tiếng gọi nghệ thuật” 
Trần Thị Mai Nhân 
Tóm tắt—Từ những năm 60 của thế kỷ XX, trên 
thế giới người ta đã bàn về “cái chết” của tiểu thuyết 
và cố gắng tìm ra giải pháp để tiểu thuyết “hồi sinh”. 
Nhưng theo M. Kundera – nhà văn, tác giả của tiểu 
luận Nghệ thuật tiểu thuyết, nếu tiểu thuyết đi đến cái 
“mút đường” của nó không hẳn là nó đã khai thác hết 
khả năng, các tri thức, các hình thức của nó như một 
hầm mỏ đã khai thác cạn kiệt mà là bởi tiểu thuyết đã 
bỏ lỡ những cơ hội. Đó là không nghe thấy được 
“những tiếng gọi nhạy cảm”: Tiếng gọi của trò chơi, 
tiếng gọi của giấc mơ, tiếng gọi của tư duy và tiếng gọi 
của thời gian. Điều này gợi cho chúng tôi những liên 
tưởng thú vị đến tiểu thuyết đương đại Việt Nam.  
Sau năm 1986, tiểu thuyết Việt Nam đã có những 
bước đột phá và làm nên một mùa tiểu thuyết đáng tự 
hào. Nhưng con đường phát triển của tiểu thuyết Việt 
Nam vẫn còn những bước thăng trầm. Trong bài viết 
này, chúng tôi muốn tìm hiểu tiểu thuyết Việt Nam đã 
nghe thấy, đã cảm nhận được những “tiếng gọi nghệ 
thuật” nào và những tiếng gọi nào vẫn còn là những 
tiếng vọng mơ hồ. Qua đó, chúng tôi cũng hy vọng các 
nhà sáng tác sẽ lắng nghe và đến gần hơn với những 
tiếng gọi nhạy cảm ấy của tiểu thuyết để trong tương 
lai, văn học Việt Nam có được những tiểu thuyết đỉnh 
cao, rút dần khoảng cách với văn học thế giới. 
Từ khóa—tiểu thuyết, đương đại, văn học Việt 
Nam, tiếng gọi nghệ thuật, đổi mới 
1 MỞ ĐẦU 
Từ những năm 60 của thế kỷ XX, trên thế giới 
người ta đã bàn về cái chết của tiểu thuyết và cố 
gắng tìm ra giải pháp để tiểu thuyết “hồi sinh”. 
Nhưng theo Milan Kundera – nhà văn, tác giả của 
tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết nổi tiếng, nếu tiểu 
thuyết đi đến cái “mút đường” của nó không hẳn là 
nó đã khai thác hết khả năng, các tri thức, các hình 
thức của nó như “những hầm mỏ đã cạn kiệt từ lâu” 
mà vì nó “bị rơi ra ngoài lịch sử của chính nó”, “nó 
giống hình ảnh cái nghĩa địa của những cơ hội bị 
bỏ lỡ, những tiếng gọi không được nghe thấy”và 
“đặc biệt nhạy cảm” với bốn tiếng gọi: Tiếng gọi 
của trò chơi, tiếng gọi của giấc mơ, tiếng gọi của tư 
 Ngày nhận bản thảo: 10-4-2017; Ngày chấp nhận đăng: 
12-6-2017; Ngày đăng: 31-12-2017 
Trần Thị Mai Nhân - Trường Đại học Khoa học Xã hội và 
Nhân văn, ĐHQG-HCM 
(email: tranmainhan.vns@gmail.com) 
duy và tiếng gọi của thời gian [1, tr. 21-22]. Để 
chứng minh cho quan điểm của mình, chuyên gia 
tiểu thuyết này đã phân tích khá thuyết phục từ 
những tiểu thuyết trên thế giới. Điều này gợi cho 
chúng tôi những liên tưởng thú vị đến tiểu thuyết 
đương đại Việt Nam. Trước đây, vì phải gánh trên 
mình sứ mệnh phản ánh chân thật, hùng hồn cái 
hiện thực đang xảy ra và cổ vũ tinh thần chiến đấu 
của quân dân nên tiểu thuyết Việt Nam một thời chỉ 
đáp ứng nhu cầu cấp bách của lịch sử cách mạng, 
chưa thể hiện được đầy đủ “cái tinh thần” của tiểu 
thuyết – một thể loại luôn vận động, “không đứng 
yên, không hoàn kết”. Sau năm 1986, tiểu thuyết 
Việt Nam đã có những bước đột phá, cách tân trên 
nhiều phương diện và làm nên một thời mà Nguyễn 
Huy Thiệp gọi là “thời của tiểu thuyết”, nhưng thực 
sự, con đường phát triển của tiểu thuyết Việt Nam 
vẫn còn những bước thăng trầm. Vì vậy, dựa trên 
quan điểm và lập luận của M. Kundera, cũng như 
trở về với những dấu ấn đã có của tiểu thuyết, 
chúng tôi muốn tìm hiểu tiểu thuyết Việt Nam đã 
nghe thấy, đã cảm nhận được những “tiếng gọi 
nghệ thuật” nào và những tiếng gọi nào vẫn còn là 
những tiếng vọng mơ hồ. Qua đó, chúng tôi cũng 
hy vọng các nhà sáng tác Việt Nam sẽ “lắng nghe” 
và đến gần hơn với những “tiếng gọi nhạy cảm” ấy 
của tiểu thuyết để trong tương lai, văn học Việt 
Nam có được những tiểu thuyết đỉnh cao, đưa văn 
học Việt Nam đến gần hơn với thế giới. 
2 TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI VỚI 
NHỮNG TIẾNG GỌI NGHỆ THUẬT 
2.1 Tiểu thuyết Việt Nam với “tiếng gọi của trò 
chơi” 
Trong những tiếng gọi của tiểu thuyết, trước 
hết Kundera nói đến “tiếng gọi của trò chơi” mà 
ông đã tìm thấy trong hai tiểu thuyết nổi tiếng thế kỉ 
XVIII ở châu Âu: Tristram Shandy (Laurence 
Sterne) và Jacques, anh chàng theo thuyết định 
mệnh (Denis Diderot). Theo ông, đó là hai cuốn 
tiểu thuyết “được sáng tạo như là một trò chơi kì vĩ”, 
là “hai đỉnh cao của sự bay bổng mãi mà không ai 
đạt đến được cả trước đây và sau này”. Riêng về 
Diderot và tiểu thuyết Jacques, anh chàng theo 
60 SCIENCE AND TECHNOLOGY DEVELOPMENT JOURNAL – 
SOCIAL SCIENCES AND HUMANITIES, VOL 1, ISSUE 4, 2017 
thuyết định mệnh, ông đánh giá rất cao. Ông cho 
rằng Diderot “đã bước qua ranh giới tiểu thuyết” 
và “nhà bách khoa nghiêm túc này hoá thân thành 
nhà tư tưởng đùa chơi: chẳng có câu nào trong tiểu 
thuyết của ông nghiêm trang, tất cả ở đấy đều là trò 
chơi” [1, tr. 84]. Chính “sự bay bổng” kì diệu được 
tạo nên bởi tính trò chơi mà tác giả nói đến đã giúp 
những tiểu thuyết này thoát ly khỏi những trói buộc 
đã “đóng khung” thể loại như tiểu thuyết trước và 
sau nó. 
M. Kundera rất có lý khi đề cao “tính trò chơi” 
trong sáng tác văn học. Bởi trò chơi chiếm một vị 
trí rất lớn trong đời sống con người. Trong mỗi 
người chúng ta, dù ít hay nhiều, đều có những trò 
chơi ghi dấu lên cuộc đời để mãi mãi hoá thành kỉ 
niệm. Trò chơi thường đem lại cho con người sự 
hứng thú hoạt động và nó cũng có những nguyên 
tắc nhất định mà chúng ta phải tuân thủ. Nếu thực tế 
vốn là hoàn cảnh “phi ước lệ” thì trong trò chơi, nó 
lại biến thành hoàn cảnh “ước lệ”. Vì vậy, khả năng 
mà trò chơi đem lại cho con người là vô hạn. Đi vào 
tác phẩm nghệ thuật, nó trở thành trò chơi trí tuệ, 
trò chơi của tư duy nghệ thuật của người nghệ sĩ. 
Các nhà văn phát huy vai trò của trò chơi sẽ kích 
thích sự tò mò, niềm hứng thú và khả năng khám 
phá thế giới nghệ thuật của con người. Đó cũng là 
lý do vì sao các sáng tác của nhà văn Julio Cortázar 
(Cu Ba) đã khiến nhiều người chú ý. Những tác 
phẩm của ông như đáp lại lời vẫy gọi của trò chơi 
mà ngay tên gọi đã “gợi nhớ thuở ấu thơ” như: 
Razuêla (tên của một trò chơi), 62 mẫu đố Khi 
được hỏi về điều này, ông khẳng định: “Tôi nghĩ 
rằng văn học có một bên lề, một phía rất rộng cho 
phép, và kể cả đòi hỏi – ít ra là đối với tôi – một 
khoảng du hí rộng lớn biến nó thành trò chơi. Một 
trò chơi mà anh có thể mạo hiểm cả đời mình”. 
Riêng về tiểu thuyết, ông quan niệm: “Viết một 
cuốn tiểu thuyết là một loại đánh đố mà anh tự 
thách mình. Và sự thách đố là yếu tố lớn trong hàng 
loạt các trò chơi” [2, tr. 317]. Ông đánh giá rất 
cao những nhà văn có khả năng “du hí”, có khả 
năng “chơi” và tạo nên trò chơi trong sáng tác. 
Ở Việt Nam, tính đến thời điểm hiện nay, số 
lượng tiểu thuyết sáng tác theo hướng này chưa 
nhiều và còn mang tính thử nghiệm nhưng thực sự, 
“tiếng gọi của trò chơi” đã có sức hấp dẫn đối các 
nhà văn. Có thể nói, “tiếng gọi nhạy cảm” này được 
lắng nghe và cảm nhận bắt đầu từ nhà văn Phạm 
Thị Hoài. Đó là khi tác giả “trình làng” tiểu thuyết 
Thiên sứ (1988) và đó là khi trên tờ Văn nghệ 
(1990) xuất hiện bài viết Về một trò chơi vô tăm 
tích của bà. Tác giả Thiên sứ đã gây bất ngờ, khó 
chịu, thậm chí gây “sốc” cho người đọc khi đưa ra 
quan niệm văn chương là “một trò chơi vô tăm 
tích”. Nghĩa là nó đầy ẩn ý, khó nắm bắt nhưng rất 
hấp dẫn. Người đọc không dễ dàng hiểu nội dung tư 
tưởng của tác phẩm vì nó ẩn sâu sau những câu chữ 
vốn “nhảy nhót” của nhà văn. Theo tác giả, bí quyết 
của loại văn chương này là“để người đọc linh cảm 
thấy một điều gì đó rất mơ hồ và lớn lao đằng sau 
các hàng chữ” [3]. Quan niệm này rõ ràng không 
phù hợp, thậm chí còn bị cho là thách thức với quan 
niệm truyền thống về tính xã hội, tính tư tưởng của 
văn chương. Vì trong lịch sử văn học Việt Nam, 
quan niệm “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí” đã trở 
thành quan niệm chính thống chi phối bao thế hệ 
người cầm bút. Tuy nhiên, như Julio Cortázar đã 
nói: “Văn học chịu đựng sự thể nghiệm, sự phối 
hợp, sự phát triển chiến lược” [2] nên kiểu tiểu 
thuyết này đã tìm được sự hưởng ứng ở nhiều người 
sáng tác. Sau Thiên sứ, “tiếng gọi của trò chơi” đã 
hấp dẫn nhiều nhà tiểu thuyết. Và những tiểu thuyết 
có tính trò chơi theo quan niệm mới của các nhà 
văn đã ra đời: Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), 
Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái), 
Thoạt kì thuỷ (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần 
sám hối (Tạ Duy Anh), Người sông Mê (Châu 
Diên), Giữa vòng vây trần gian (Nguyễn Danh 
Lam),  
Trước hết, “tiếng gọi của trò chơi” trong tiểu 
thuyết Việt Nam thể hiện ở sự “chập chờn” của 
những hư cấu nghệ thuật. Thông thường, nhà văn 
sử dụng hư cấu nghệ thuật nhằm “tạo ra một sinh 
mệnh mới, một sự sống mới, không có trong đời 
thực, nhưng phản ánh được cuộc đời thực” [4, tr. 
134]. Nhưng trong những tiểu thuyết này, các nhà 
văn không có ý dụng công làm cho hiện thực được 
hư cấu trở nên như thật để thuyết phục người đọc. 
Chính hiện thực “không đáng tin cậy” được tạo nên 
trong tác phẩm đã buộc người đọc phải nghi ngờ, 
ngẫm nghĩ. Chẳng hạn, trong Thiên sứ, Phạm Thị 
Hoài để cho cô bé Hoài tự “đình tăng trưởng” ở tuổi 
14, để mãi mãi là cô bé mười bốn tuổi (một mét hai 
mươi nhăm, ba mươi kg, đuôi sam) nhưng mười 
lăm năm sau lại hoá thân thành một người đàn bà 
hai mươi chín tuổi, lộng lẫy [3, tr.164]; rồi trong lễ 
cầu hôn của chị Hằng – người chị song sinh của bé 
Hoài – xuất hiện 299 người đàn ông đến cầu hôn 
với bao lễ vật kì lạ; rồi “bịa” ra chi tiết về sự ra đời 
và sự ra đi kì lạ của bé Hon v.v Vô số những chi 
tiết tương tự như thế xuất hiện trong tác phẩm. Và 
tác giả đã công khai trò chơi hư cấu này với độc giả 
ngay lời ghi chú đầu sách: “Cuốn sách bắt đầu từ 
một điển tích của nhà văn G. G. và những chuyện 
TẠP CHÍ PHÁT TRIỂN KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ: 61 
CHUYÊN SAN KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN, TẬP 1, SỐ 4, 2017 
khó tin của nhà thơ F.”. Trong Cõi người rung 
chuông tận thế, Hồ Anh Thái kể lại hành trình đi 
trừng phạt cái ác của cô bé Mai Trừng theo lời 
“nguyện” cũng là lời “nguyền” của người mẹ trước 
khi mất, vừa logic, vừa phi lí nhưng cũng thật hấp 
dẫn. Cuối cùng, sự thức tỉnh của lương năng trong 
con người đã hoá giải lời nguyền Hay câu 
chuyện về những suy nghĩ, cảm nhận về thế giới 
con người và ý thức trì hoãn sự ra đời của nhân vật 
“bào thai” trong Thiên thần sám hối của Tạ Duy 
Anh quả thật vượt quá sự tưởng tượng của người 
đọc. Chính người “ghi lại” câu chuyện cũng không 
yêu cầu người đọc phải tin: “Câu chuyện khó tin 
này là của một đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ. Nếu 
đọc xong quý vị vẫn không tin thì vẫn không sao” 
(Tựa). Dụng ý của nhà văn khi chơi trò hư cấu này 
là để mỗi người dừng lại trước dòng đời cuộn chảy 
suy nghĩ và ám ảnh về những điều mà nhân vật kể 
để tìm ra ý nghĩa riêng cho bản thân mình. Vì mô 
hình mang tính trò chơi là mô hình “cho phép nhiều 
giải pháp đa nghĩa” [5, tr. 127]. Trong lời tựa, tác 
giả cũng đã “gợi ý”: “Quan trọng chính là ở chỗ 
quý vị sẽ còn ám ảnh về chuyện có thể tin được hay 
không?”. 
Như vậy, những câu chuyện mà các tác giả kể 
là không có thật (họ cũng không cố ý làm người đọc 
tin là thật), nhưng nhờ “bịa” mà nhà văn có thể tự 
do nói lên sự thật về xã hội, về con người. Nhà văn 
T. Liubimova từng cho rằng: “Cái được bịa ra 
trong tiểu thuyết là cái bóng tối mà thiếu nó, bạn 
đừng hòng nhìn thấy ánh sáng. Cái được bịa ra 
trong tiểu thuyết là cơ sở của sự thật” [6, tr. 9]. Và 
hiệu ứng thẩm mĩ tạo nên ở người đọc từ trò chơi 
hư cấu ấy cũng hoàn toàn có thật. Đó là nỗi băn 
khoăn trước sự nhố nhăng của con người, trước tình 
trạng nhiễu loạn của xã hội hiện đại (nhìn từ một 
góc độ nhất định) trong Thiên sứ. Đó là sự bất an 
trước cái xấu, cái ác mỗi ngày vẫn đang hoành hành 
trong đời sống xã hội mà con người chỉ có thể diệt 
trừ bằng “phép màu” của trí tưởng tượng (Cõi 
người rung chuông tận thế). Đó là khát vọng nhân 
bản về cái đẹp, cái thiện và sự ý thức về “nỗi đau 
làm người” của con người trong cái nhìn của thế hệ 
tương lai (Thiên thần sám hối) 
Rõ ràng, đối với những tiểu thuyết sáng tác 
theo quan niệm này, người đọc không cần cân đo 
độ tin cậy của nó, điều cốt yếu là xem những gì còn 
đọng lại trong mình khi đọc đến những dòng chữ 
cuối cùng. M. Kundera rất có lí khi cho rằng: “Ở 
bên ngoài tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới 
của những điều khẳng định Trong lãnh địa của 
tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh 
địa của trò chơi và của những giả thuyết. Sự chiêm 
nghiệm của tiểu thuyết do vậy, trong bản chất của 
nó, mang tính nghi vấn, giả thuyết” [1, tr. 34]. 
Tính trò chơi của tiểu thuyết còn thể hiện ở 
cách kết cấu tác phẩm: hỗn loạn, rời rạc, tùy tiện, 
chắp vá nhưng tất cả lại tập trung trong ý thức 
của nhân vật. Câu chuyện của bé Hoài trong Thiên 
sứ bị cắt rời, đứt đoạn bởi “mưa”, bởi “chuyển động 
Brown”, bởi những “biến cố”, những “mô hình” 
Tất cả được bố trí như những trò chơi mà người đọc 
phải tham gia vào mới có thể nắm bắt được ý tưởng 
của nó. Nỗi buồn chiến tranh lại “chơi kết cấu” 
bằng cách đảo lộn trật tự thời gian: quá khứ – hiện 
tại – tương lai ngược xuôi xuôi ngược trên đời 
người. Trong Cơ hội của Chúa của tác giả Nguyễn 
Việt Hoài, người đọc như bị dẫn vào thế giới của 
trò chơi với một kết cấu vừa rối rắm vừa mơ hồ. 
Chuyện của nhân vật này, chuyện của nhân vật kia 
cứ đan xen, chồng chéo trong sự bất định của thời 
gian. Tác giả lại muốn để cho người đọc tự do chơi 
với nhân vật, sự kiện trong tác phẩm nên “không 
thèm” dẫn dắt, mào đầu khi sang chương mới. 
Nhân vật, sự kiện được sắp xếp rải rác trên nhiều 
không gian (nhiều chương khác nhau), người đọc 
muốn hiểu, phải tự chơi, tự ráp các mảng (nhật kí, 
hồi ức, đối thoại) lại với nhau như cách chơi 
trong trò chơi rubich v.v 
Từ những phân tích trên, chúng ta thấy các nhà 
tiểu thuyết Việt Nam đã bắt đầu lắng nghe và cảm 
nhận được tiếng gọi hấp dẫn của trò chơi để sáng 
tạo nên những tác phẩm vừa lạ, vừa mang “chất 
Kafka”. Những sáng tác này rất có ý nghĩa đối với 
sự đổi mới văn học. Trước hết, nó thể hiện khát 
vọng vượt lên những “lối cũ đường mòn” trong 
sáng tạo nghệ thuật của các nhà văn, góp thêm “gia 
vị” lạ vào món ăn tinh thần quen thuộc của công 
chúng. Thứ hai, “tính trò chơi” trong tiểu thuyết 
sẽ rút ngắn khoảng cách giữa nhà văn – tác phẩm – 
người đọc. Đến với tác phẩm, người ta như đến với 
những trò chơi, đến để được chơi nhưng vẫn suy 
ngẫm về những vấn đề nghiêm túc mà tác phẩm đặt 
ra. Thứ ba, nghe thấy “tiếng gọi của trò chơi”, các 
nhà văn sẽ trả lại cho văn chương những chức năng 
vốn có của nó, trong đó có chức năng giải trí, nói 
như I.U.Lotman, “những chức năng không mang 
tính nghệ thuật, những chức năng lắm khi có thể 
là quan trọng xiết bao” [5, tr. 136]. Hi vọng  ... ổi mới 
trong tư duy nghệ thuật. Trong đó, dòng chủ lưu 
của văn học là tiểu thuyết đã có sự chuyển mạch 
sang một kiểu tư duy mới – tư duy tiểu thuyết. Đó là 
kiểu tư duy “mà bản chất là việc đánh giá và tái 
hiện hiện thực bằng nghệ thuật trên quan điểm của 
con người riêng lẻ” [15, tr. 246]. Có thể xem đây là 
dấu hiệu đổi mới đầu tiên của văn học thời kì này 
nói chung và tiểu thuyết nói riêng. 
Với kiểu tư duy nghệ thuật mới, các nhà văn 
không đánh giá cuộc sống cá nhân qua lăng kính lợi 
ích của cộng đồng, dân tộc như trong tiểu thuyết sử 
thi mà con người được nhìn trong quan hệ gắn bó 
mật thiết với hoàn cảnh xã hội. Điểm nhìn nghệ 
thuật của nhà văn chuyển từ tầm “vĩ mô” xuống 
tầm “vi mô” về số phận con người, nghĩa là con 
người được khám phá ở góc độ đời tư. Quan điểm 
tiếp cận con người ở góc độ riêng lẻ, đời tư đã thu 
hẹp khoảng cách giữa nhà văn và nhân vật. Chỉ khi 
gần gũi với nhân vật, tồn tại trong nhân vật, nhà văn 
mới có thể thấu triệt toàn diện bản chất của con 
người mà qua đó tìm ra những nguồn mạch của đời 
sống nhân sinh. Với tư duy tiểu thuyết, nhà văn còn 
phát hiện ra tính phức tạp, đa chiều của hiện thực 
đời sống. Cái thế giới mà tiểu thuyết nói đến không 
mơ hồ, không hoàn toàn là sản phẩm của trí tưởng 
tượng mà rất thực, hiện hữu ngay trong cuộc sống 
hằng ngày của con người. Mỗi người có thể tìm 
thấy bóng dáng cuộc đời mình trong đó – đau khổ, 
nhọc nhằn bên cạnh niềm vui và hạnh phúc thế 
nhân. Chưa bao giờ trong văn học Việt Nam, hiện 
thực đời sống được miêu tả phức tạp đến thế. Cái 
tốt – cái xấu, cái cao cả – cái thấp hèn, thiên thần – 
quỷ dữ, bóng tối – ánh sáng, văn hoá – phi văn 
hoá, cứ lẫn lộn, nhập nhoè. 
Vì vậy, đọc tiểu thuyết thời kì này, con người 
mới vỡ ra nhiều điều, mới ngộ ra rằng lâu nay có 
lúc mình vẫn chìm trong cõi u u minh minh mà 
không biết. Họ bỗng có cái nhìn khác hơn về những 
cái hằng thường, có thể nghĩ khác hơn và còn tỏ ra 
nghi ngờ những gì trước đây vốn được xem như 
một xác tín. Và trên hành trình kiếm tìm sự thật, các 
nhà văn đã mạnh dạn phơi bày tất cả gì đang diễn ra, 
những gì đang còn bị che giấu, kể cả những điều 
tưởng đã ngủ yên trong quá khứ. Chính cảm hứng 
về sự thật – một đặc trưng của tư duy tiểu thuyết đã 
giúp nhà văn nói lên được sự thật của đời sống và 
sự thật về con người. Đó là lý do hàng loạt tiểu 
thuyết viết theo kiểu tư duy mới ra đời đã gây sóng 
gió trong lòng người và tạo nên những phản ứng đa 
chiều từ phía người đọc (Thời xa vắng của Lê Lựu, 
Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng, Bên 
kia bờ ảo vọng của Dương Thu Hương, Thiên sứ 
của Phạm Thị Hoài,...). Có thể xem đó là những 
“đột biến” của văn học, cũng là hệ quả tất yếu của 
quá trình đổi mới tư duy nghệ thuật. 
Như vậy, đổi mới tư duy nghệ thuật, các nhà 
văn đã tạo nên những tác phẩm có sức sống, vừa 
bao quát hiện thực cuộc sống vừa khám phá những 
bí ẩn trong đời sống tâm hồn con người. Nếu theo 
phân tích của M. Kundera, lắng nghe “tiếng gọi 
của tư duy” nghĩa là các nhà tiểu thuyết phải “đưa 
vào tiểu thuyết một trí năng tối thượng và rực tỏa. 
Không phải để biến tiểu thuyết thành triết học, mà 
là để huy động trên cơ sở cốt truyện tất cả các 
phương tiện lý tính và phi lý, tự sự và nghiền ngẫm, 
có thể soi sáng bản thể con người; để làm cho trở 
thành sự tổng hợp tinh thần tối cao. Chiến công của 
họ là sự hoàn thành lịch sử tiểu thuyết, hay đúng 
hơn, là lời mời vào cuộc du hành dài lâu [1, tr. 22] 
thì tiểu thuyết Việt Nam bước đầu đã lắng nghe 
được “tiếng gọi” tha thiết ấy. Với những dấu ấn đã 
có của tiểu thuyết thời kỳ đổi mới, với nội lực và 
tâm hồn nhạy cảm, chúng ta tin rằng các nhà văn sẽ 
nắm bắt được cuộc sống đang chuyển biến mạnh 
mẽ và phức tạp như hôm nay để “đưa vào tiểu 
thuyết một trí năng tối thượng và rực tỏa”, có thể 
“soi sáng bản thể con người” và góp phần “hoàn 
thành lịch sử tiểu thuyết”. 
2.4 Tiểu thuyết Việt Nam với “tiếng gọi của thời 
gian” 
 “Tiếng gọi của thời gian” có lẽ là một trong 
những tiếng gọi ám ảnh đối với các nhà tiểu thuyết 
Việt Nam từ sau 1986. Mặc dù chưa hoàn toàn vượt 
thoát khỏi “vấn đề thời gian trong bài toán của 
Proust về ký ức cá nhân và mở rộng nó đến cái bí 
ẩn của thời gian tập thể” như quan niệm của 
Kundera nhưng nhìn lại hành trình đổi mới của tiểu 
thuyết, chúng ta sẽ thấy về phương diện thời gian, 
tiểu thuyết Việt Nam đã cố gắng thoát ra khỏi 
khuôn mẫu truyền thống và tìm cách “vượt qua 
những cái giới hạn nhất thời của một cuộc đời cá 
nhân”. Bởi tất cả mọi diễn tiến của số phận, của tư 
tưởng con người, của những mối quan hệ chằng 
chịt nhiều chiều của con người, đều gắn liền với 
thời gian, bao gồm ký ức thời gian và thời gian 
đang hiện hữu. Trong đó, sự “đa phương hoá” thời 
gian của truyện (đảo tuyến thời gian, đan cài các 
tuyến thời gian, đồng hiện thời gian, để cho các 
tuyến thời gian cùng song song tồn tại,) cùng với 
nghệ thuật “phanh hãm” hoặc “tăng tốc” thời gian 
đã giúp người đọc nhận ra những đổi thay trong số 
TẠP CHÍ PHÁT TRIỂN KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ: 65 
CHUYÊN SAN KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN, TẬP 1, SỐ 4, 2017 
phận con người trước những biến động của thời 
gian, đồng thời hiểu được những suy nghĩ, những 
triết lí của nhân vật về cuộc đời, về con người 
Đây cũng được xem là thủ pháp văn học “ưa thích” 
của một số nhà văn lớn trên thế giới. Crixta Vuôlf – 
một trong những tên tuổi làm nên niềm tự hào của 
văn học Đức – cũng thường “dịch chuyển các tầng 
vỉa thời gian, đem những ấn tượng thơ ấu đặt song 
song với cách cảm nhận hôm nay” [6, tr. 273]. 
Tiểu thuyết Việt Nam, đặc biệt là tiểu thuyết 
viết về chiến tranh đã có sự thành công khi xử lý 
thời gian theo hướng xen kẽ thời gian hoặc song 
tuyến thời gian. Bởi đối tượng mà tiểu thuyết 
hướng đến là hiện thực chiến tranh đã lùi vào quá 
khứ nhưng nhân vật tri nhận lại đang sống trong 
hiện tại. Đi đến tận cùng hiện thực (cả quá khứ lẫn 
hiện tại) bằng cách để cho các tuyến thời gian vận 
động song song hoặc đan cài vào nhau, các tọa độ 
thời gian luôn luôn thay đổi không theo một trật tự 
nào cả, nhà văn muốn khắc sâu bi kịch nội tâm của 
nhân vật cũng như tìm lời giải cho thân phận người 
lính trở về sau chiến tranh. Chẳng hạn, để thể hiện 
cuộc sống tinh thần bị cày xới, bị quấy đảo dữ dội 
của nhân vật – người lính trở về sau chiến tranh, 
trong Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh đã nối liền 
hiện tại và quá khứ, kí ức gần và kí ức xa, ý thức và 
tiềm thức qua tâm tưởng của nhân vật. Như 
những đợt sóng xô bờ, mê say, dữ dằn, điên loạn, 
Kiên lao mình về quá khứ, chiến đấu lại cuộc chiến 
đấu của đời mình. Thời gian hiện tại và quá khứ đan 
vào nhau, chồng lên nhau trong rừng kí ức bùng 
nhùng của nhân vật. Và truyện được kể ở nhiều thời 
điểm, nhờ hoạt động của kí ức, các sự kiện “bị làm 
rối” và lồng vào nhau... Như vậy, để cho thời gian 
quá khứ và hiện tại đan xen vào nhau qua kí ức hỗn 
độn của nhân vật là một nét mới trong nghệ thuật 
xử lí thời gian của tác giả. 
Hay trong Ăn mày dĩ vãng, Chu Lai đã để cho 
các tuyến thời gian cùng song song tồn tại (thời 
gian quá khứ – thời gian hiện tại, thời gian hiện 
thực – thời gian tâm tưởng). Cứ thế, một quá khứ 
oanh liệt hào hùng được tái hiện song song với một 
hiện tại đầy rẫy những phức tạp, xảo trá và xuống 
dốc về đạo đức. Cách xử lí thời gian của tác giả đã 
khắc sâu bi kịch nội tâm cũng như bộc lộ rõ tính 
cách của các nhân vật. Trong sự vận động song 
song của hai tuyến thời gian, nhân vật Hai Hùng 
hiện lên rất sống động khiến người đọc vừa xót xa 
vừa cảm phục. Hành trình “đi tìm dĩ vãng” của anh 
là một hành trình đầy cay đắng. Anh phải chứng 
kiến, phải đối mặt với bao nhiêu sự trái khoáy, bất 
ngờ. Cái quá khứ hào hùng mà anh dành trọn cả 
thời trai trẻ của mình vào đó đã bị người ta lãng 
quên, xua đuổi. Và chính bản thân anh – hiện thân 
của quá khứ ấy – cũng bị chối bỏ một cách tội 
tình 
Nhìn chung, “phức tạp hoá”, “đa phương hoá” 
thời gian cốt truyện cũng là biểu hiện của sự “lắng 
nghe tiếng gọi của thời gian” để đổi mới chính 
mình của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Cách 
làm này rất phù hợp với những tiểu thuyết viết về 
hiện thực đã xảy ra trong quá khứ, đặc biệt là hiện 
thực khốc liệt, từng để lại những ám ảnh, những 
thương tổn trong tâm hồn con người. Nói theo cách 
của một nhà phê bình Nga thì đó cũng là cách để 
nhà văn “nắm bắt cái nhấp nháy” của tâm hồn, nắm 
bắt “những vận động thầm kín nhất của đời sống 
tâm lí” nhân vật. Nhờ vậy, các tác giả đã làm cho 
câu chuyện cũng như số phận của nhân vật trở nên 
“hiện tại hoá”, dù quá khứ hay tương lai đang xuất 
hiện. Điều này cũng tạo nên hiệu ứng tâm lí từ phía 
người đọc. Họ bị cuốn hút, hoà nhập vào những 
hiện tượng đang diễn ra liên tục trong dòng chảy 
của thời gian, để dõi theo số phận của nhân vật, 
đồng thời cũng hiểu sâu sắc hơn ý nghĩa khái quát, 
ý nghĩa biểu tượng, ý nghĩa nhân văn mà tác giả gửi 
gắm vào trong tác phẩm. Tuy nhiên, theo cách diễn 
giải của Kundera,“thời kỳ của những nghịch lý cuối 
kết giục nhà tiểu thuyết không chỉ giới hạn vấn đề 
thời gian trong bài toán của Proust về ký ức cá 
nhân mà mở rộng nó đến cái bí ẩn của thời gian tập 
thể” [1, tr. 22] thì tiểu thuyết Việt Nam còn phải nỗ 
lực nhiều hơn nữa để có thể “vượt qua những cái 
giới hạn nhất thời của một cuộc đời cá nhân” và đi 
vào “không gian tiểu thuyết nhiều thời đại lịch sử” 
[1, tr. 23]. Vì vậy, “tiếng gọi của thời gian” vẫn 
luôn còn vẫy gọi từ phía trước, cũng là một thử 
thách đối với các nhà tiểu thuyết Việt Nam. 
3 KẾT LUẬN 
Dù chưa có những tác phẩm kết tinh ở qui mô 
lớn như tiểu thuyết của các nền văn học khác nhưng 
tiểu thuyết Việt Nam cũng đã làm nên những mùa 
tiểu thuyết đáng tự hào. Đặc biệt, mùa tiểu thuyết 
thế sự, đời tư (cuối những năm 80 đầu những năm 
90 của thế kỷ XX) đã có những bước đột phá, góp 
phần quan trong vào công cuộc đổi mới văn học 
nước nhà. Ở đó, nhiều vấn đề thuộc về đời tư tâm 
hồn con người được khám phá; nhiều vùng hiện 
thực được đào xới; nhiều phương thức nghệ thuật 
được tìm tòi, sáng tạo để đưa văn học Việt Nam đến 
gần hơn với đời sống và với thế giới. Có lẽ, điều 
quan trọng làm nên dấu ấn cho tiểu thuyết thời kỳ 
này là các nhà văn đã không “bỏ lỡ những cơ hội” 
như M. Kundera đã nhận định khi bàn về nghệ 
66 SCIENCE AND TECHNOLOGY DEVELOPMENT JOURNAL – 
SOCIAL SCIENCES AND HUMANITIES, VOL 1, ISSUE 4, 2017 
thuật tiểu thuyết. Đó là việc lắng nghe và cảm nhận 
những tiếng gọi nghệ thuật: tiếng gọi của trò chơi, 
tiếng gọi của giấc mơ, tiếng gọi của tư duy và tiếng 
gọi của thời gian. 
Tuy nhiên, dù bước đầu đã đạt được những 
thành tựu nhất định, dù có nhiều tiềm năng và 
những dấu hiệu lạc quan nhưng thực sự, với “những 
tiếng gọi nhạy cảm” ấy, tiểu thuyết Việt Nam vẫn 
còn giữ một “khoảng cách sử thi”. Điều này đòi hỏi 
các nhà văn phải có một quá trình nỗ lực không 
ngừng, phải có một trường lực, một tầm văn hóa và 
triết học nhất định mới có thể “nghe thấy” và cảm 
nhận sâu sắc hơn những tiếng gọi từ phía xa kia. Có 
như vậy, trong tương lai, Việt Nam mới có những 
tiểu thuyết đỉnh cao, đáp ứng được những đòi hỏi 
của cuộc sống đúng với tinh thần và “lẽ sống của 
tiểu thuyết”, đó là “thường xuyên soi sáng cái “thế 
giới sự sống” và bảo vệ chúng ta chống lại sự 
“lãng quên con người” [1, tr. 24]. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
[1] M. Kundera, "Nghệ thuật tiểu thuyết, (Nguyên Ngọc dịch)," 
NXB Đà Nẵng, 1998, tr. 21-24, 34, 84. 
[2] Nhiều tác giả, "Số phận của tiểu thuyết (Lại Nguyên Ân, 
Nguyễn Minh, Phong Vũ dịch)," Hà Nội, NXB Tác phẩm 
mới, 1983, tr. 317. 
[3] Phạm Thị Hoài, "Thiên sứ," Hà Nội, NXB Hội Nhà văn, 
1988, tr. 164. 
[4] Phương Lựu và các tác giả, "Lí luận Văn học," Hà Nội, Nxb. 
Giáo dục, 1997, tr. 134. 
[5] I. M. Lotman, "Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc 
Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch)," NXB Đại 
học Quốc gia Hà Nội, 2004, tr. 127, 136. 
[6] Nhiều tác giả, "Nhà văn bàn về nghề văn," Hội Văn học nghệ 
thuật Quảng Nam – Đà Nẵng, 1983, tr. 9, 273. 
[7] Bảo Ninh, "Nỗi buồn chiến tranh," Hà Nội: NXB Hội Nhà 
văn, 1991, tr. 27. 
[8] Thụy Khuê, "Phê bình văn học thế kỉ XX - Gaston 
Bachelard, truy cập tại  2008. 
[9] Chu Lai, "Ăn mày dĩ vãng," Hà Nội: NXB Hội Nhà văn, 
1994, tr. 140. 
[10] Nguyễn Khắc Trường, "Mảnh đất lắm người nhiều ma," 
Hà Nội, NXB Hội Nhà văn, 1991, tr. 303. 
[11] G. W. F. Hegel, "Mĩ học," (tập 1)Hà Nội: NXB Văn học, 
1998, tr. 97. 
[12] Nhiều tác giả, "Từ điển văn học (Bộ mới)," Hà Nội: NXB 
Khoa học Xã hội, 2004, tr. 1888. 
[13] Lê Bá Hán (Chủ biên), "Từ điển thuật ngữ văn học," Hà 
Nội: NXB Giáo dục, 1992, tr. 216, 261. 
[14] Nguyên Ngọc, "Vật lí và tiểu thuyết," trong Lắng nghe 
cuộc sống: NXB Văn nghệ TP.HCM, 2006, tr. 37. 
[15] N. A. Gulaiev, "Lí luận văn học (Lê Ngọc Tân dịch)," Hà 
Nội, NXB Đại học & THCN, 1982, tr. 246. 
Trần Thị Mai Nhân đạt học vị Tiến sĩ Văn 
học (Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – ĐH 
Quốc gia TP.HCM) năm 2008, Thạc sĩ Ngữ văn 
(Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh), năm 
1997, Cử nhân Ngữ văn (Đai học Sư phạm Huế) 
năm 1992. Bà là giảng viên tại trường Đại học 
Khoa học Xã hội và Nhân văn – ĐHQG TP.HCM 
từ năm 2009, giảng viên thỉnh giảng tại khoa Việt 
Nam học, trường Đại học Chungwoon, Hàn Quốc 
từ năm 2016 đến năm 2008. Hướng nghiên cứu của 
bà là văn hóa, văn học Việt Nam, Việt Nam học và 
tiếng Việt cho người nước ngoài. 
TẠP CHÍ PHÁT TRIỂN KH&CN, TẬP 20, SỐ X4-2017 
67 
Vietnam contemporary novels 
and “the Calls of Art” 
Tran Thi Mai Nhan 
University of Social Sciences and Humanities, VNU-HCM, Viet Nam 
Corresponding author: tranmainhan.vns@gmail.com 
Received: 10-4-2017; Accepted: 12-6-2017; Published: 31-12-2017 
Abstract—Since the 1960s, people in the world 
have talked about “the death” of novels and tried to 
find solutions to “revive” them. However, according 
to M. Kundera – a writer and the author of “The Art 
of the Novel”, if the novel goes to “the end”, it’s not 
necessarily that it has fully developed its abilities, 
knowledge, forms, but because it has missed the 
opportunities to hear “sensitive calls” – the calls of 
game, the calls of dream, the calls of thoughts and the 
call of time, which reminds us of interesting thinkings 
about the contemporary Vietnamese novels. 
After 1986, Vietnamese novels have made 
breakthroughs and had a rich harvest of novels, but 
the development path of the Vietnamese novels still 
experiences ups and downs. In this paper, we aim to 
learn which “calls of the art” Vietnamese novels have 
heard, and which calls are vague echoes. Thereby, we 
also hope writers will listen and come closer to those 
sensitive calls of novels so that Vietnamese literature 
would have pinnacle novels, shortening the distance 
from the world’s literature. 
Index Terms—novels, contemporary, Vietnamese literature, calls of the art, innovate